El cuerpo: soporte de la performance

Por: Fundación Salto | 24 de enero de 2017

Clemente Padín* Artista uruguayo.

 

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Los avances en el campo de la comunicación, siempre han provocado, y provocarán, cambios formales en los productos que genera. El otro término de la ecuación, el artista, nunca rechazará el reto que le ofrecen los nuevos medios y recursos expresivos para crear nuevas obras, valiéndose de cualquiera de las dimensiones del lenguaje de la acción, ya sea lo semántico, lo visual, lo sonoro o lo performático, solas o conjuntadas.

Como todo arte (actividad simbólica, de sustitución de la realidad que ejerce el humano con las más diversas formas de expresión), la performance conforma un sistema de comunicación idéntico al usual: fuente – canal – destinatario y viceversa.

Una de las características que define su funcionalidad es el aporte de nueva información (sin lo cual no habría comunicación posible) y ello se logra merced a dos mecanismos: uno, la trasgresión de los códigos, es decir, apelando a sus mecanismos de emisión, transmisión y recepción de mensajes (escritura/soporte/lectura), generando mayor volumen de información en virtud de lo impredecible de los contenidos, y, dos, utilizando nuevos soportes o canales. El primer camino es propio del área del contenido, de la significación, del sentido y su índole es histórico-social. El segundo corresponde al área de la expresión, es decir, de la forma que asume el contenido, la performance en sí misma. En tanto el soporte incida en la significación,

en una suerte de reajuste del contenido;, siempre estará generando nuevos contenidos, incluso fuera de la intención del performer. La información estética estuvo y estará ligada a las propiedades del soporte aunque, en sí mismos, son (in)significantes.

Los soportes son vehículos cuya principal función es la de trasmitir o difundir sea lo que sea que se “transporte”: palabras, imágenes, movimientos, sonidos, etc. Los soportes, a lo sumo, apenas pueden operar desde el campo de lo expresivo y, en muy pocos casos, pueden incidir en el significado de la acción. Ello ocurre, a veces, según la feliz expresión de Umberto Eco, cuando la obra:;comunica demasiado y demasiado poco;, no sólo por la propia naturaleza del contenido del lenguaje empleado sino, también, por el aporte expresivo del vehículo utilizado en la expresión performática.

Pero está claro, en casi todos los casos, que el soporte no participa en la definición de los contenidos de la misma manera en que los platos no participan en el sabor de la comida que se sirve en ellos, aunque nos induzcan a comerla (función fática). La participación del soporte en la expresión ocurre cuando se experimenta con los contenidos y formas ya vigentes institucionalmente y se descubren sus algoritmos o modelos de acción para aplicarlos a aquella sustancia del contenido.

Precisamente, a veces, el desconocimiento de esos nuevos medios hace que se produzca el necesario “extrañamiento” que nos lleva a considerar esos mensajes como dignos de ser leídos (autorreferencia) en un intento por descubrir lo expresado en ellos. El otro camino es permitir que el nuevo soporte “hable” por sí mismo, incorporándose indisolublemente a la expresión artística final, es decir, haciendo imposible que la obra sea la misma si se trasmitiera por otros soportes (el caso del video de la performance). Es notoria la pérdida de información (el soporte no se adecua al contenido, por ejemplo) cuando vemos una película que intenta representar, sin éxito, el guión de una novela. Sólo ocurre el enriquecimiento informativo de la obra cuando el área del contenido se une indisolublemente al área de la expresión, como en el caso de la novela El Proceso de Kafka en la versión cinematográfica de Orson Welles.

Si estuviéramos en los 60, la discusión, inmediatamente, hubiera derivado hacia la concepción formal del objeto “videoarte”. Se entendía que la materialidad del soporte, en este caso, era parte integrante de la obra o poema. El poema existe porque existe el objeto que lo trasmite (el libro, el afiche, el video, el cuerpo…).

Larga ha sido la discusión acerca de si los nuevos soportes habrían de aportar nuevos contenidos. En efecto, pudiéramos esperar que, al variar las formas de expresión a través del nuevo soporte (en este caso el cuerpo), las formas del contenido pudieran adoptar nuevos aspectos. Lo cierto es que esos cambios no son tan claros. Lo que podemos afirmar es que esos contenidos, pese a ser los mismos, suelen verse bajo ángulos diferentes, abiertos a nuestra percepción por los nuevos soportes. Es decir, los contenidos, aunque pudieran parecer que son absolutos (Oh manes de Platón…!) en su naturaleza son históricos y variables, cual los hombres

mismos, sujetos a los medios de expresión de cada época. Asimismo, los límites de su significación dependen del lugar en donde se emiten (los esquimales tienen 14 acepciones para la palabra “nieve”, nosotros sólo una).

En realidad, ni siquiera es posible alterar los recursos retóricos de la acción (que significativamente son los mismos para todos los lenguajes: la metáfora, la metonimia, el oxímoron, etc.) o crear nuevas figuras (ni yo mismo me lo creo). Tal vez fuera posible con lenguajes totalmente inéditos, absolutamente fuera de los padrones habituales del lenguaje performático usual, tal como lo conocemos hoy. Lo que sí ocurre es que sus límites se extienden exponencialmente de acuerdo a las expectativas del espectador (no hay ni comienzo ni fin en las cadenas de significados).

También dependen de las posibilidades expresivas que le ofrezcan las interfaces, es decir, esa “tierra de nadie” que media entre la performance y el espectador.

En general, al comienzo, los nuevos soportes son meros recipientes de formas de expresión perimidas, esto es, si nos aplicáramos a la transposición vulgar y corriente de los textos sin el aprovechamiento sistemático de sus nuevas posibilidades expresivas. Más tarde, al experimentar con las nuevas formas que aporta el medio descubierto, van surgiendo las nuevas maneras de formular las obras. Lo mismo está ocurriendo con las nuevas formas que nos ofrece la computación a todo nivel. El cuerpo, en tanto soporte de la performance, no puede quedar afuera de estas consideraciones.

* Clemente Padín (Uruguay)
Oriundo de Lascano, Rocha, Uruguay (1939). Licenciado en Letras (Universidad de la República Oriental del Uruguay). Poeta experimental, arte correísta, performer, curador, videista, y networker. Docente universitario en el IUNA, UBA (Argentina). Dirigió las revistas Los huevos del Plata y OVUM 10 en la década del 60. Ha publicado libros entre los que podemos citar: Cuarenta años de performances e intervenciones urbanas (Ed. Yauguru, 2010); De la representación a la acción (Ed. Al Margen, La Plata, Arg, 2010); Poemas visuales semánticos (Ed. Babilonia, Navarrés, España, 2011); Poseías completas (Ed. del Lirio, 2014). En el marco de la Semana Cultural de Uruguay en Córdoba, la Universidad Nacional de Córdoba, le otorgó el premio universitario de cultura 400 años por su importante trayectoria artística y su aporte a la cultura.