Cultura

Saltos Cultura es un espacio de generación de contenidos que articula diferentes artículos, entrevistas, textos y registros documentales de personalidades destacadas en el ámbito de la cultura. Desde el año 2015 se realizaron intercambios y proyectos colaborativos en diferentes países, entre ellos, Colombia, Uruguay, Brasil, Francia. Surgieron diálogos y coordenadas posibles. En abril de 2016 Revista Saltos fue declarada de Interés Cultural por la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de la ciudad de Córdoba. El territorio sigue sumando acciones y articulaciones desde la cultura generando más dispositivos de diálogo. A continuación algunas de las voces que llegan desde distintas partes del mundo. Bienvenidos!

Gestión de contenidos: Proyecto Big Bang Arte.-

A fala no lugar do silêncio: Clínicas do Testemunho

poesiacpadinBárbara de Souza Conte. Psicanalista.(Porto alegre, Brasil)

O momento é de esperança e de retomada da confiança no Brasil. A incerteza chegou ao fim dizia o discurso de posse de Michel Temer em 31 de agosto de 2016, ao assumir o lugar da presidenta destituída, Dilma Rousseff. Muito ao contrário do que o dito por um dos líderes do único partido que sobreviveu incólume a 21 anos de ditadura civil-militar brasileira (na época, MDB, hoje PMDB), vivemos um momento de incerteza frente à arbitrariedade das decisões jurídicas, sua instrumentalização política, o encorajamento da violência das polícias militares nas ruas. Enfim, a ameaça aos direitos humanos e as conquistas sociais de nossa recente e incipiente democracia.

A Anistia de 1979 no Brasil foi sinônimo de silenciamento, página virada. Há o legado ingrato da política do desmentido frente às torturas que os agentes do Estado cometeram e que continuam sem punição, bem como a prática do desaparecimento forçado, que tem como efeito a impossibilidade dos familiares enterrarem seus mortos e não realizarem seus lutos.

Quase 50 anos foram necessários para que se instalasse as Comissões Nacional e Regionais da Verdade (2012) em cumprimento ao direito por Verdade, Memória e Justiça. No entanto, mantém na esfera penal a não responsabilização individual e coletiva uma vez que não há punição aos perpetradores das violências. Nesse movimento por ressignificação da Anistia, foi instaurado em 2013 o projeto Clínicas do Testemunho, da Comissão de Anistia do Ministério da Justiça, que oferece escuta aos afetados e seus familiares. Reconhecimento do Estado dos efeitos traumáticos engendrados pelos atos de exceção da ditadura civil-militar brasileira e que visa abertura para um trabalho simbólico, através do valor do testemunho. Testemunho que rompe o silêncio do vivido, que faz aparecer o sofrimento frente ao excesso do real, e busca possibilidades de reparação psíquica através de aberturas simbólicas, como a fala, a criação na escrita, a produção de filmes e os testemunhos coletivizados. Projeto desenvolvido por psicólogos e psicanalistas que, além do atendimento individual e coletivo, capacitam profissionais, agentes de saúde e da assistência que trabalham em serviços que atendem sujeitos afetados pela violência de Estado atual.

As Clínicas do Testemunho escancaram a contradição vivida entre o que é repetido na vida dos sujeitos sob a forma do não dito e do irrepresentável e as brechas produzidas na escuta e na fala que proporciona novos caminos psíquicos – as vias substitutivas, como ensinou Freud. São projetos como o Clínicas do Testemunho, que visam a reparação psíquica, que marcam a potencia do trabalho psicanalítico no âmbito do social e a possibilidade de romper o silêncio que o medo impõe. Sujeitos que recuperam a condição de fala e de criação.

Na corrente das possibilidades criativas temos a arte e que utilizamos aqui como exemplos do tema que inspirou esta reflexão: as (in)certezas. Tema da 32 a Bienal de São Paulo, Incerteza Viva apresenta obras, filmes, instalações que visam expor que “ frente as grandes questões de nosso tempo é necessário desvincular a incerteza do medo”. A proposta é clara – a ruptura do silêncio dá lugar aos processos criativos como forma de resistência.

Temos outro exemplo, a utilização do Memorial do Rio Grande do Sul/ Museu dos Direitos Humanos para desenvolver as atividades públicas do Clínicas do Testemunho, também como forma de resistência à política de desmonte da cultura e dos direitos humanos, no estado do Rio Grande do Sul.

Tempos de romper o silêncio e o desmentido. Aposta na potência da palavra e da organização coletiva para enfrentar o medo e a repetição mortífera da violência.

Tempo que transformar certezas em incerteza, conforme consta na apresentação da Bienal “condição psicológica e afetiva ligada a processos de tomada de decisão individuais e coletivas, descrevendo os níveis variáveis de compreensão e dúvida em uma dada situação”. Benvinda a dúvida e a resistência como forma de dizer não a isso, sim àquilo.

Bárbara de Souza Conte
Psicanalista. Membro pleno da Sigmund Freud Associação Psicanalítica.
Integrante do projeto Clínicas do Testemunho / Instituto APPOA.
Membro da Comissão de Direitos Humanos do Conselho Federal de Psicologia.
Porto Alegre, Rio Grande do Sul

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El cuerpo: soporte de la performance

Clemente Padín* Artista uruguayo.

 

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Los avances en el campo de la comunicación, siempre han provocado, y provocarán, cambios formales en los productos que genera. El otro término de la ecuación, el artista, nunca rechazará el reto que le ofrecen los nuevos medios y recursos expresivos para crear nuevas obras, valiéndose de cualquiera de las dimensiones del lenguaje de la acción, ya sea lo semántico, lo visual, lo sonoro o lo performático, solas o conjuntadas.

Como todo arte (actividad simbólica, de sustitución de la realidad que ejerce el humano con las más diversas formas de expresión), la performance conforma un sistema de comunicación idéntico al usual: fuente – canal – destinatario y viceversa.

Una de las características que define su funcionalidad es el aporte de nueva información (sin lo cual no habría comunicación posible) y ello se logra merced a dos mecanismos: uno, la trasgresión de los códigos, es decir, apelando a sus mecanismos de emisión, transmisión y recepción de mensajes (escritura/soporte/lectura), generando mayor volumen de información en virtud de lo impredecible de los contenidos, y, dos, utilizando nuevos soportes o canales. El primer camino es propio del área del contenido, de la significación, del sentido y su índole es histórico-social. El segundo corresponde al área de la expresión, es decir, de la forma que asume el contenido, la performance en sí misma. En tanto el soporte incida en la significación,

en una suerte de reajuste del contenido;, siempre estará generando nuevos contenidos, incluso fuera de la intención del performer. La información estética estuvo y estará ligada a las propiedades del soporte aunque, en sí mismos, son (in)significantes.

Los soportes son vehículos cuya principal función es la de trasmitir o difundir sea lo que sea que se “transporte”: palabras, imágenes, movimientos, sonidos, etc. Los soportes, a lo sumo, apenas pueden operar desde el campo de lo expresivo y, en muy pocos casos, pueden incidir en el significado de la acción. Ello ocurre, a veces, según la feliz expresión de Umberto Eco, cuando la obra:;comunica demasiado y demasiado poco;, no sólo por la propia naturaleza del contenido del lenguaje empleado sino, también, por el aporte expresivo del vehículo utilizado en la expresión performática.

Pero está claro, en casi todos los casos, que el soporte no participa en la definición de los contenidos de la misma manera en que los platos no participan en el sabor de la comida que se sirve en ellos, aunque nos induzcan a comerla (función fática). La participación del soporte en la expresión ocurre cuando se experimenta con los contenidos y formas ya vigentes institucionalmente y se descubren sus algoritmos o modelos de acción para aplicarlos a aquella sustancia del contenido.

Precisamente, a veces, el desconocimiento de esos nuevos medios hace que se produzca el necesario “extrañamiento” que nos lleva a considerar esos mensajes como dignos de ser leídos (autorreferencia) en un intento por descubrir lo expresado en ellos. El otro camino es permitir que el nuevo soporte “hable” por sí mismo, incorporándose indisolublemente a la expresión artística final, es decir, haciendo imposible que la obra sea la misma si se trasmitiera por otros soportes (el caso del video de la performance). Es notoria la pérdida de información (el soporte no se adecua al contenido, por ejemplo) cuando vemos una película que intenta representar, sin éxito, el guión de una novela. Sólo ocurre el enriquecimiento informativo de la obra cuando el área del contenido se une indisolublemente al área de la expresión, como en el caso de la novela El Proceso de Kafka en la versión cinematográfica de Orson Welles.

Si estuviéramos en los 60, la discusión, inmediatamente, hubiera derivado hacia la concepción formal del objeto “videoarte”. Se entendía que la materialidad del soporte, en este caso, era parte integrante de la obra o poema. El poema existe porque existe el objeto que lo trasmite (el libro, el afiche, el video, el cuerpo…).

Larga ha sido la discusión acerca de si los nuevos soportes habrían de aportar nuevos contenidos. En efecto, pudiéramos esperar que, al variar las formas de expresión a través del nuevo soporte (en este caso el cuerpo), las formas del contenido pudieran adoptar nuevos aspectos. Lo cierto es que esos cambios no son tan claros. Lo que podemos afirmar es que esos contenidos, pese a ser los mismos, suelen verse bajo ángulos diferentes, abiertos a nuestra percepción por los nuevos soportes. Es decir, los contenidos, aunque pudieran parecer que son absolutos (Oh manes de Platón…!) en su naturaleza son históricos y variables, cual los hombres

mismos, sujetos a los medios de expresión de cada época. Asimismo, los límites de su significación dependen del lugar en donde se emiten (los esquimales tienen 14 acepciones para la palabra “nieve”, nosotros sólo una).

En realidad, ni siquiera es posible alterar los recursos retóricos de la acción (que significativamente son los mismos para todos los lenguajes: la metáfora, la metonimia, el oxímoron, etc.) o crear nuevas figuras (ni yo mismo me lo creo). Tal vez fuera posible con lenguajes totalmente inéditos, absolutamente fuera de los padrones habituales del lenguaje performático usual, tal como lo conocemos hoy. Lo que sí ocurre es que sus límites se extienden exponencialmente de acuerdo a las expectativas del espectador (no hay ni comienzo ni fin en las cadenas de significados).

También dependen de las posibilidades expresivas que le ofrezcan las interfaces, es decir, esa “tierra de nadie” que media entre la performance y el espectador.

En general, al comienzo, los nuevos soportes son meros recipientes de formas de expresión perimidas, esto es, si nos aplicáramos a la transposición vulgar y corriente de los textos sin el aprovechamiento sistemático de sus nuevas posibilidades expresivas. Más tarde, al experimentar con las nuevas formas que aporta el medio descubierto, van surgiendo las nuevas maneras de formular las obras. Lo mismo está ocurriendo con las nuevas formas que nos ofrece la computación a todo nivel. El cuerpo, en tanto soporte de la performance, no puede quedar afuera de estas consideraciones.

* Clemente Padín (Uruguay)
Oriundo de Lascano, Rocha, Uruguay (1939). Licenciado en Letras (Universidad de la República Oriental del Uruguay). Poeta experimental, arte correísta, performer, curador, videista, y networker. Docente universitario en el IUNA, UBA (Argentina). Dirigió las revistas Los huevos del Plata y OVUM 10 en la década del 60. Ha publicado libros entre los que podemos citar: Cuarenta años de performances e intervenciones urbanas (Ed. Yauguru, 2010); De la representación a la acción (Ed. Al Margen, La Plata, Arg, 2010); Poemas visuales semánticos (Ed. Babilonia, Navarrés, España, 2011); Poseías completas (Ed. del Lirio, 2014). En el marco de la Semana Cultural de Uruguay en Córdoba, la Universidad Nacional de Córdoba, le otorgó el premio universitario de cultura 400 años por su importante trayectoria artística y su aporte a la cultura.

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El desapego de la ausencia

*Raúl Lafuret Pereyra. Músico y artista argentino

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La pregunta es si resulta posible referirnos al arte fotográfico que nos muestra Luciana Kalas en ” el desapego de la ausencia” sin relatarnos y examinar el desnudo femenino como un fragmento para suscribir a una jerarquía mucho más reveladora en su amplitud y significancia.

La respuesta sería trazar una línea que traspasara la enunciación y canon de lo obsceno, lo cultural en el cuerpo femenino y su signo representativo, hasta llegar a la política pedagógica feminista o política de la identidad. Una línea a manera de flecha que resuena en crujidos y chirridos de rumores. La imparable flecha que traspasa lo que enfrenta y escribe en el andar del vacío y su función activa y movilizadora. Pero Kalas nos responde alegando la toma de el fragmento al presentarnos imágenes roedoras y excitantes a las que debemos referirnos.

Una lección muy bien aprendida hasta en sus ínfimos detalles. El blanco y negro de academia es el trazo con el cual narra y sin apartarse de esto nos adentra en conflictos que enfrenta sin cómoda voracidad ni ataduras. Se pone al frente de la obra, se erige en la voz cantante y nos habla de la ausencia mientras nosotros oímos la fábula que mejor abraza. Oímos el crujir y el chirrido de la carne y el sentir, cediendo ante la flecha voraz, insaciable.

Afiebrada flecha de entendimiento.

El desnudo artístico no existe, es la forma prototípica que revela al ojo lo que el ojo opta por ver. La danza del referéndum. Las fotografías que la artista escogió para su romance de desapego y ausencia nos exponen un cuerpo siempre alejándose de la luz para entrar a la sombra que murmura en la quietud de la deserción. Se desmorona en la fortaleza de un encuadre que describe la historia del yo. Exhibe el desnudo femenino como vía no como núcleo. El recorrido de su dolor.

En sus fotografías se desdibuja cualquier banal código de cultura de masas para imposibilitarnos la factible caída de miradas impropias.

El poema presente del ser ausente.

El verso actual del antiguo afecto.

Alguien recita nuestra mejor rima y acalla el decir inoportuno. Incluye al firmamento fuera de cuadro, habla del cortejo entre el cielo y la tierra, y canta “ausencia” en ritmo de vals, como en otro tiempo, el mismo lugar.

Y así sigue la joven artista; Luciana la joven, acorrala con sus contestaciones, con pliegues de un cuerpo en movimiento, dando forma al esquema de la pérdida cuando es el abrigo lo que prima. Socializa la pose para incorporarle funciones de área segura en la cultura. a partir de ahí susurra revelaciones por necesidad de expresión y transformación.

Elegir el propio cuerpo como grafía para la representación de la angustia, el dolor y la ausencia, es valiente. Pero esgrimir la hermosura que emana de esta expresión, es aún más.
Usurpa las extensiones de las disposiciones reguladas. Firmeza, equilibrio y ondulación. Imperio plástico.

Luciana Kalas, con su trabajo revela de un buen modo saber y convicción en la vía y la virtud, por lo cual, su desapego se apropia de las esencias intrínsecas.

 

*Raúl Lafuret Pereyra.
Compositor formado en la Esc. de Artes de la UNC. Galardonado con becas, premios y distinciones a nivel internacional y nacional. Acredita un constante y creciente desarrollo artístico y técnico, así como una vasta trayectoria en el ejercicio de sus actividades, evidenciando una expansión sistemática en el campo de los lenguajes artísticos. Actualmente dirige el Museo de Bellas Artes Dr. Genaro Pérez

El desapego de la ausencia: Luciana Kalas / Fotógrafa

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